منهاج

ز دیدگاه روانشناسان غربی، "هنر" عبارت است از بازتاب عقده های فروخفتۀ ناشی از آرزوهای سرکوب شدۀ انسانی که پس از پالایش و فرآوری، به صورت آثار زیبایی شناسانه نمود و بروز پیدا می کنند. این نظر در تعریف هنر می تواند قابل قبول باشد؛ ولی نقص آن در اینجاست که آنان توضیح نمی دهند که چه عاملی باعث می شود همین عقده ها در یکی به صورت آسیب های اجتماعی بازتاب پیدا کند و در دیگری به صورت آثار زیبای هنری؟ در تکمیل آن، این سخن از امام خمینی(ره) را باید یادآور شد که: هنر عبارت است از دمیدن روح نعهّد در انسان ها». طبق این تعریف، عامل جدایی بخش دو نوع بازتاب در دو گروه از انسان ها همان "تعهّد" است که خود در عین اینکه عامل فرآوری و استحصال هنر بوده، عامل انتقال یابندۀ آن نیز هست و اینجا دیگر با دو فرآیند -یکی ایجاد هنر و دیگری انتقال پیام آن- روبرو نیستیم؛ بلکه هردو یک فرآیند واحد بوده اند که از همان اصل تعهّد ریشه می گیرند.

روی این حساب، می توان قضاوت کرد که فرضیۀ "هنر برای هنر" که آثار هنری را به کلّی رها از هر قید و بندی دانسته و هدفی برای مقولۀ هنر قائل نبوده و هدف و وسیله را در اینجا یکی می داند، تا چه اندازه بی پایه و اساس است؛ چرا که طبق آنچه گفته شد مشخّص می گردد که عامل تعهّد که نوعی تقیّد و محدودیّت به یک سری اصل ها و ارزش هاست، جوهرۀ اصلی هنر بوده و هست و این با مفهوم رهایی و بی حدّ و مرزی و بی هدفی در تعارض است. از این رو تعبیر "هنر متعهّد" یک ترکیب اضافی است. هنر عین تعهّد است و اگر متعهّد نباشد، هنر نیست.

اهداف و موضوع فعّالیّت انجمن به شرح زیر است:

1. ارتقای فرهنگ عمومی جامعه از طریق توجّه به فعّالیّت‌های فرهنگی، ادبی و هنری
2. بازیابی جایگاه شعر و ادبیّات در نسبت با انقلاب اسلامی ایران و تمدّن اسلامی
3. ایفای نقش شعر و ادبیّات در آسیب‌شناسی فرهنگی جامعه و مقابله با تهاجم فرهنگی
4. توجّه به هویّت دینی و ملّی در برنامه‌ریزی‌های فرهنگی و ادبی
5. استعدادیابی و استعدادپروری چهره‌های جوان و نخبه در زمینۀ ادبیّات
6. همکاری با انجمن‌های ادبی و هنری و تمامی دستگاه‌های ذیربط فرهنگی در برنامه‌ها
7. شناسایی و معرّفی بزرگان ادبیّات جامعه و ارتباط مستمر با آنان و بزرگداشت آنان
8. معرّفی آثار منتشرشده در زمینۀ ادبیّات و نقد و بررسی آنها
9. برگزاری جلسات مستمرّ قرائت و نقد و بررسی شعر به منظور تقویت شاعران
10. برگزاری کارگاه‌های آموزشی در زمینۀ شعر، برگزاری عصر شعر، اردوهای فرهنگی و دیگر برنامه‌های مرتبط.

شاعران کسانى هستند که گمراهان از آنان پیروى مى‏کنند. (224)

آیا نمى‏بینى آنها در هر وادى سرگردانند؟ (225)

و سخنانى مى‏گویند که (به آنها) عمل نمى‏کنند؟! (226)

مگر کسانى که ایمان آورده و کارهاى شایسته انجام مى‏دهند و خدا را بسیار یاد مى کنند، و به هنگامى که مورد ستم واقع مى‏شوند به دفاع از خویشتن (و مؤمنان) برمى‏خیزند (و از شعر در این راه کمک مى‏گیرند); آنها که ستم کردند به زودى مى‏دانند که بازگشتشان به کجاست! (227)

امید شمس‌آذر متخلّص به "شهسوار" در اردیبهشت سال 1366 در سلماس متولّد شد. تحصیلات ابتدایی را در دبستان ابن سینا و تحصیلات متوسّطه را در مدارس راهنمایی طالقانی، هنرستان شهید پناهی و دبیرستان امام خمینی(ره) گذرانید. بعد از گذراندن خدمت سربازی، در رشتۀ تاریخ از دانشگاه ارومیّه پذیرفته شده و در اردیبهشت سال 1398 از پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود با عنوان "تأثیر حملۀ مغول در تحوّلات سبک شناختی هنری و ادبی در ایران" دفاع کرده و با نمرۀ 18/85 و رتبۀ بسیار خوب از آن دانشگاه فارغ‌التّحصیل گردید. وی سرودن شعر را از 11 سالگی شروع کرده و با حضور در کلاس‌های ادبی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و عضویّت در انجمن‌های ادبی نیمتاج سلماس، نون و القلم ارومیّه و شعر طنز حوزۀ هنری آذربایجان غربی، به تقویت مهارت‌های ادبی خود پرداخت. در این راه، کسب عناوینی چون مقام اوّل شعر دانش‌آموزی استان (سال 85)، مقام اوّل شعر اتّحاد ملّی و انسجام اسلامی (سال 86) و حضور و همکاری در جشنواره‌های منطقه‌ای و بین‌المللی چون دفاع مقدّس و شعر رضوی، از نتایج فعّالیت ادبی وی می‌باشد. شمس‌آذر مدّتی به عنوان دبیر انجمن نیمتاج و مدّتی به عنوان دبیر انجمن شعر آیینی سلماس فعّالیت کرده، همچنین با هیئت مدیرۀ مجمع شعرای حسینی سلماس، انجمن شعرای آیینی قانلی شفق و سازمان مردم‌‌نهاد مدنیّت ائوی همکاری داشته و هم‌اکنون ‌دبیری انجمن منهاج را بر عهده دارد. وی در انواع قالب‌ها، سبک‌ها و موضوعات مختلف نظم و نثر به زبان‌های فارسی و ترکی کار می‌کند و نمونه‌هایی از آثارش در ادامه می‌آید:

از دیدگاه روانشناسان غربی، "هنر" عبارت است از بازتاب عقده های فروخفتۀ ناشی از آرزوهای سرکوب شدۀ انسانی که پس از پالایش و فرآوری، به صورت آثار زیبایی شناسانه نمود و بروز پیدا می کنند. این نظر در تعریف هنر می تواند قابل قبول باشد؛ ولی نقص آن در اینجاست که آنان توضیح نمی دهند که چه عاملی باعث می شود همین عقده ها در یکی به صورت آسیب های اجتماعی بازتاب پیدا کند و در دیگری به صورت آثار زیبای هنری؟ در تکمیل آن، این سخن از امام خمینی(ره) را باید یادآور شد که: هنر عبارت است از دمیدن روح نعهّد در انسان ها». طبق این تعریف، عامل جدایی بخش دو نوع بازتاب در دو گروه از انسان ها همان "تعهّد" است که خود در عین اینکه عامل فرآوری و استحصال هنر بوده، عامل انتقال یابندۀ آن نیز هست و اینجا دیگر با دو فرآیند -یکی ایجاد هنر و دیگری انتقال پیام آن- روبرو نیستیم؛ بلکه هردو یک فرآیند واحد بوده اند که از همان اصل تعهّد ریشه می گیرند.

روی این حساب، می توان قضاوت کرد که فرضیۀ "هنر برای هنر" که آثار هنری را به کلّی رها از هر قید و بندی دانسته و هدفی برای مقولۀ هنر قائل نبوده و هدف و وسیله را در اینجا یکی می داند، تا چه اندازه بی پایه و اساس است؛ چرا که طبق آنچه گفته شد مشخّص می گردد که عامل تعهّد که نوعی تقیّد و محدودیّت به یک سری اصل ها و ارزش هاست، جوهرۀ اصلی هنر بوده و هست و این با مفهوم رهایی و بی حدّ و مرزی و بی هدفی در تعارض است. از این رو تعبیر "هنر متعهّد" یک ترکیب اضافی است. هنر عین تعهّد است و اگر متعهّد نباشد، هنر نیست.

منبع: uria2.blog.ir

قرآن کریم بارها بر شاعر نبودن پیامبر(ص) و شعر نبودن خود تأکید کرده است. اگر شعر را در تعریف قدیمی آن، سخنی موزون و مقفّا بدانیم که هماهنگی وزن و تطابق قافیه‌ها و تقارن مصراع‌ها از ویژگی‌های اصلی آن است، به راحتی معلوم است که قرآن دیوان شعر نبوده و سوره‌های آن شعر نیستند؛ امّا آیا با تعریف جدید شعر که موارد پیش گفته در آن ضرورت نداشته و در عوض به موسیقی درونی و پیوند افقی و عمودی و عمقی (به تعبیر بهتر: خطّی و سطحی و حجمی) در آن تأکید بیشتری می‌ورزد و انواعی را نیز که اصطلاحاً "سپید" نامیده می‌شود در بر می‌گیرد، آن وقت چه؟ ویژگی‌های اخیر همگی در متن قرآن وجود داشته و بلکه در اوج قرار دارند. آیا با تأسّی به قرآن باید شعر سپید را شعر ندانیم و یا اینکه بپذیریم که قرآن -در تعریف جدید- شعر است؟

برای این شبهه چه پاسخی دارید؟

***

با تشکّر از همه دوستانی که لطف کردند و نظرات خود را در این خصوص ارائه فرمودند، بنده هم نظر خودم را عرض می‌کنم:

در شأن شعر فرموده‌اند "أجملها أکذبها" (هرچه دروغتر باشد زیباتر است) و شاعر گفته

در شعر مپیچ و در فن او.چون اکذب اوست احسن او.

قرآن کریم با اینکه شامل آیات متشابه هم می‌شود، ولی اوّلا این آیات از سنخ کلّی‌گویی بوده و سخن مبهم و دوپهلویی را در خود ندارند، ثانیاً آیات دیگری موسوم به محکمات هم هستند که آنها را تکمیل و احتمال اشتباه خوانندگان را برطرف می‌کنند. استفاده تعمّدی از سخنان نامفهوم و دارای برداشت‌های متعدّد، از نظر قرآن مذموم و در عین حال برای شعر -چه از نوع کلاسیک باشد و چه از نوع آزاد- حُسن است. ایهام که عبارت باشد از استفاده از یک لفظ با دو یا چند معنا، سرور آرایه‌های ادبی معنایی است و در اشعار -فی‌المثل- حافظ به حدّ کمال استفاده شده که آن را تا این اندازه دلنشین کرده است. فراتر از آن، صنعت "فرا ایهام"¹ است که استفاده از یک معنا با دو مفهوم است. ایهام تناسب به نظر حقیر از ایهام کامل نیز زیباتر بوده و معمولاً با مراعات نظیر همنشین است. در کنار آنها استفاده از ظرفیّت بار معنایی کلمات برای خلق مضامین جدید است؛ مانند آنچه که کاریکلماتور و "کاریجُملاتور"² را به وجود آورده است. اینگونه می‌شود که شعر حالت لایه‌لایه به خود می‌گیرد. این لایه‌لایگی به معنی گذشتن از لایه‌های رویین و پیوستن به لایه‌های زیرین است؛ امّا در مورد قرآن اگر هم -طبق شبه حدیث معروف- ظاهری و باطنی داشته باشد و باطنش هم باطنی تا هفت یا هفتاد بطن، هیچ‌گاه این لایه‌ها باهم تعارض نداشته و همگی در طول هم خواهند بود و فی‌المثل باطل است آنچه مدّعی (=مولوی) گوید»³ که:

ما ز قرآن مغز را برداشتیم.پوست را بهر خران بگذاشتیم!!

قرآن نه‌تنها -به تعبیر مدّعی- پوست خودش، بلکه همان پوست گاوی هم که جلد چرمی نسخه آن را تشکیل دهد، همه برای انسان است و هرکس به خیال خود، به جای افزودن باطن آن به ظاهرش، باطنش را گرفته و ظاهرش را بیندازد، خود خر است.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1 تعبیر از بنده است و نمونه آن این شعر از حافظ است که:

قدح به شرط ادب گیر زآنکه ترکیبش.ز کاسه سر جمشید و بهمن است و قباد».

در اینجا آیا واقعاً فقط به رعایت ادب توصیه می‌کند؟!

2 تعبیر از بنده است و شعرهای اکبر اکسیر نمونه موفّقی برای آن است.

3 سعدی در ردّ یکی از ادّعاهای مولوی، ضمن حکایت 37 از باب دوّم گلستان می‌فرماید:

باطل است آنچه مدّعی گوید.خفته را خفته کی کند بیدار؟»

دوست شاعری داشتیم که همیشه اصرار داشت همیشه از مرحوم  حسین منزوی با عنوان "خدای غزل معاصر" یاد کند. کاری که مرحوم منزوی در شعر فارسی انجام داد، این بود که: غزل را که که سرآمد قالب‌های شعر فارسی است، بعد از آنکه توسّط برخی از سنّت‌ستیزان به کناری نهاده شد و البتّه به دست پایبندان به آن استاد شهریار و سیمین بهبهانی مچنان سیر صعودی خود را پیمود، سر و وضعی جدید داد و توانست -بر خلاف شایعۀ چندین‌ساله‌ای که در آن روزگار باب بود- اثبات کند که نوگرایی و نوپردازی در سخن وماً وابسته به گریز از قالب‌های کلاسیک نبوده و می‌توان مضامین نو را در همان قالب همیشگی غزل نیز پیاده کرد. چنان‌که عکسش نیز صحیح است!

همین کار را مرحوم محمّد نوری در عرصۀ موسیقی ایرانی انجام داد. موسیقی کلاسیک ایرانی -که سنّتی یا اصیل نامیده شدنش هر دو دارای اشکال است- در زمان معاصر توسّط نوگرایان در حال به حاشیه رانده شدن بود و البتّه از آن طرف نیز کسانی مانند استاد شجریان نیز بودند که آن را به اوج رساندند و امروزه نیز امثال سالار عقیلی و علیرضا قربانی هستند که بیهوده می‌کوشند راهی را که اوج بیشتری در حال حاضر برایش متصوّر نیست، بدون تغییر ادامه دهند. مرحوم نوری در این میان، تعریف جدیدی از موسیقی کلاسیک ایرانی عرضه کرده و زبان موسیقی ایرانی را با تلفیق آن با موسیقی سایر ملل -بیشتر از همه موسیقی فرانسه- جهانی ساخت و سبک جدید و منحصر به فرد خود از موسیقی را ارائه داد که نه به طور کامل ذیل عنوان موسیقی کلاسیک می‌گنجد و نه زیر عنوان موسیقی پاپ؛ به طوری که در سایت‌های مربوط به موسیقی کلاسیک و موسیقی پاپ هر دو، آثار آن مرحوم موجود بوده و هوادران هر دو گونۀ موسیقی، آنها را به راحتی به نفع خود مصادره می‌کنند!

در عرصۀ نقّاشی هم، باید از نقش ماندگار استاد محمود فرشچیان و آثار او در اثربخشی به تداوم حیات نگارگری ایرانی و همچنین استقلالش از نگارگری شرق دور یاد کرد. نگارگری ایرانی به دلیل پیروی از اصولی که اجازۀ ظهور تمام‌عیار واقع‌گرایی در سبک تصویرسازی‌ها را به آن نمی‌دهد (نظیر عدم رعایت اصل پرسپکتیو که به همین خاطر از سوی اروپائیان مینیاتور نامیده شده)، در دورۀ معاصر فاصلۀ زیادی با سبک نقّاشی غالب در جهان یعنی نقّاشی اروپایی یافت. برای غربیان و غربزدگان، درک اصول زیبایی‌شناسی نگارگری ایرانی دشوار بوده و نقائصش زودتر به چشمشان می‌آمده است. همچنین تفکیک چندانی بین سبک نقباشی ایرانی با نقّاشی‌های چینی و مغولی نمی‌توانستند کرد. استاد فرشچیان با تعهّد به همان اصول نگارگری ایرانی، جای خالی واقع‌گرایی نوع اروپایی را با ظرافت فوق‌العاده در پردازش جزئیّات تصویر، بومی‌سازی عناصر تصویر و استقلال هرچه‌بیشترش از شرق و غرب، رهاندن موضوع نقّاشی از انحصار قاب در عین پایبندی به چارچوب اصلی آن  و موارد بسیاری که توان دیدن و گفتن نتوان، پُر کرده است. بعد از او، عموم هنرمندانی که در عرصۀ نقّاشی کلاسیک ایرانی کار می‌کنند، خواه_ناخواه به طور کامل یا نصفه_نیمه شاگرد اویند.

هنر ایرانی در این سه زمینۀ اصلی که نام برده شد، مدیون این سه بزرگوار است و می‌توان در مقام تمثیل، آنان را به صورت تثلیث خدایان هنر ایران بازشناخت. راهشان مستدام باد.

عاشّیق‌ها، بدیهه‌سرایان خنیاگرِ ساز به‌دست آذربایجانی هستند که خود می‌سازند، خود می‌نوازند، خود می‌سرایند و خود از بر می‌خوانند. ریشۀ آنان را "گوسان" های دوران اشکانی دانسته‌اند که در آن زمان علاوه بر ساز و آواز، به دوره‌گردی در شهرها و روستاها و حضور بر سر بالین بیماران مبادرت ورزیده و می‌توان گفت به نوعی معتقد به موسیقی‌درمانی بوده و در این زمینه به فعّالیت می‌پرداختند. گوسان‌ها به نوبۀ خود، الگوبرداری جدیدتری از "شامان / شمن" ها و سپس "گام" های ترکان باستان بودند که در ابتدا علاوه بر پرداختن به آنچه ذکر شد، نقش کاهن، طبیب و جادوگر هم داشتند و دین ترکان و مغولان باستان یعنی دین شمن که مبتنی بر پرستش عناصز طبیعت و در رأس آنها "تاپ‌تانگری/کوکوتانگری" به معنای آسمان آبی جاویدان بود، از نام آنان گرفته شده است. در دوران ساسانی و اوایل دوران اسلامی، به خاطر ت‌های تمرکزگرایانه و اعمال سخت‌گیری‌های ملّی و دینی نسبت به عناصر بیگانه که از جانب حکومت‌ها برقرار بود، اثر چندانی از این صنعت در داخل ایران به جز شخصیّت نیمه‌افسانه‌ای "دده قورقود" که در کتابی به همین نام بازمانده از قرن پنجم هجری از مؤلّفی نامعلوم یاد کرد شده، دیده نمی‌شود. در عوض، با ست ترکان مهاجر سلجوق_اغوز در آناتولی که در حال پروردن نطفۀ امپراتوری عظیم عثمانی بعدی در خود بود، این صنعت در آن سرزمین با هویّت جدیدش پا گرفته و بالیده شد تا نهایتاً با نام عاشّیقی (= عاشقی) در دورۀ صفوی وارد آذربایجان شده و در آنجا تثبیت گشت.

عاشّیق‌ها با ساز زهی ویژۀ خودشان شناخته می‌شوند که نام تخصّصی‌اش "قپوز" است، ولی در میان عامّۀ مردم با همان نام "ساز" شناخته می‌شود. گاهاً نیز لباس مخصوصی به همراه کلاه قفقازی سیاه -که در اصل از پوست برّه تهیّه می‌شود- به تن می‌کنند. هر شهری نواهای مخصوص خود را دارد و گفته‌اند روی‌هم نواهای عاشّیقی آذربایجانی بالغ بر 72 مورد است. موضوع اشعارشان نیز عمدتاً داستان‌های منظوم حماسی و گاهاً عاشقانۀ قهرمانانی از قبیل "قاچاق [و در اصل قوچاق] نبی"، "اصلی و کرم"، "سارای" و در رأس همه "کوراوغلو" است که این آخری تا آنجا که تاریخ به خاطر دارد، از رؤسای قبایل جلالی (ترکان شافعی‌مذهب مقیم قلمرو عثمانی) بوده که به دلیل عقاید صوفیانه و تعارض با عثمانی، در دورۀ صفویّه به ایران می‌کوچند و فرهنگ بازپروری شدۀ ترکی را -البتّه چندین قرن پس از استقرار زبان ترکی- با خود به ایران و آذربایجان می‌آورند که بارزترین مظهر آن، همین صنعت عاشّیقی است. کوراوغلو را که نام اصلی‌اش "روشن" بوده و به خاطر اینکه پدرش را کور کرده بودند به این لقب یعنی کورزاد معروف شده، مانند بسیاری از شخصیّت‌های تاریخی و نیمه‌تاریخی ایرانی و غیرایرانی از قبیل یعقوب لیث صفّار، سمک عیّار، سیمون بولیوار، رابین هود و غیره، از جرگۀ "عیّاران" و محلّ استقرار و مبارزه‌اش را نیز که در داستان‌ها قلعۀ "چنلی‌بئل" ذکر شده، مطابق با قلعۀ "هؤدر" در سلماس کنونی دانسته‌اند. عاشّیق‌ها که در روایت‌های خود از زبان او نغمه‌های مختلفی را نقل می‌کنند، این احتمال را قطعی نمایانده‌اند که او خود نیز عاشّیق بوده و علاوه بر تفنگ و همچنین اسب معروفش "قیرآت" به معنی اسب قیرگون (یا شاید هم بکش و بنداز!)، دارای ساز نیز بوده است و البتّه از نظر تاریخی به این آسانی قابل اثبات نیست. (مورّخی مانند جناب آقای فیروز منصوری، کوراوغلو را از نظر تاریخی مطابق با عثمان پاشا از سرداران عثمانی دانسته که البتّه دارای سندیّت تاریخی کافی نیست).

از عاشّیق‌های معاصر معروف آذربایجان، می‌توان عاشّیق علعسگر (علی‌اصغر)، عاشّیق فرهاد، عاشّیق درویش وهّاب‌زاده، محمّدحسن شمس‌آذر (پدربزرگ نگارنده) که در قید حیات نیستند و همچنین عاشّیق محمّدحسین دهقان، برادران مناف و محبوب رنجبر، پدر و پسر بولود و سهند ساعد، باباعلی جوانمرد و بسیاری دیگر را نام برد. آنان گاهی در مراسمات جشن و عروسی، خارج از نواهای اصلی عاشّیقی، نغمه‌های شادی را نیز اجرا می‌کنند که بر پایۀ آهنگ‌ها و ترانه‌های محلّی متداول منطقه می‌باشد. باید توجّه داشت که مرکز اصالت این صنعت در آذربایجان غربی و شهرهای چون ارومیّه، سلماس، نقده و میاندوآب است و با توجّه به نزدیکی به مرکز ترکیۀ کنونی، طبیعی است که هرچه به طرف شرق آذربایجان پیش برویم، از اصالت آن کاسته خواهد شد؛ به طوری که عاشّیق‌های تبریز که عمدتاً در پی خلق شادی هستند تا مایه گذاشتن از جان و دل برای نقل داستان‌های حماسی، آواز خود را علاوه بر قپوز -که در ناحیۀ غربی به صورت تک‌ساز نواخته می‌شود- با سرنا همراه می‌کنند و در نواحی اردبیل تقریباً اثری از این صناعت به چشم نمی‌خورد. برعکسِ صنعت مدّاحی که مرکزش در اردبیل و زنجان بوده و هرچه به غرب پیش می‌رویم، از حدّتش کاسته می‌شود تا نهایتاً در ارومیّه به صفر میل می‌کند. (توجّه داشته باشید که اردبیل خاستگاه صفویّه است، ولی ارومیّه شهر موسیقی‌دانان و صوفیان و اقلّیت‌های دینی و محصول اصلی کشاورزی‌اش نیز انگور است!). بسیاری از بزرگان صنعت عاشّیقی، یا مانند برادران رنجبر و شاعری چون زنده‌یاد عبدالرّحمان طیّار قولنجی معروف به دده‌کاتب خود از جلالی‌ها هستند که از نطر مذهبی و زبانی برخلاف عموم اهالی آذربایجان، با ترکیۀ امروزی قرابت دارند و یا مانند پدربزرگ نگارنده، در اشعارشان طبق سنّتی که پیرو آن بوده‌اند و تحت تأثیر فولکلور، عقاید و فرهنگ عامّۀ آنان، اصطلاحات ترکیه‌ای به کار برده‌اند. در قلمرو کنونی جمهوری آذربایجان نیز خبر و اثری از آن عاشّیقی اصیل و اوّلیه دیده نمی‌شود و هرچه هست، همان نغمه‌سرایی‌های نوع دوّم یعنی اجرای ترانه‌های خارج از نواهای عاشّیقی است که تنها همراهی با ساز آن را بر خود یدک می‌کشند. گاه برخلاف سنّت دیرین به جای اینکه نغمه را به صورت سرپا اجرا کنند، نشسته ایفا می‌کنند (خوانندگان حسّاس موسیقی اصیل ایرانی مانند محمّدرضا شجریان نیز مقیّدند که همیشه نشسته به اجرا بپردازند) و گاه در بدعتی شگفت‌انگیز، ن دست به این اقدام می‌زنند!

با این‌همه، به برکت حضور فنّاوری ماهواره در میان ملّت کتابخوان(!) ما، اکنون همان خوانندگان مراسم عروسی -که بعضاً از طایفۀ نسوان نیز هستند- خود را با افزودن یک "اِشِل" ساز، به عنوان عاشّیق جا زده‌اند (هر ساز به دستی عاشّیق نیست، چنان‌که هر چادربه‌سری محجّبه!) و از همان راه دور در این دیاری که پایگاه و جایگاه اصلی این هنر است، در میان نسل‌های جدید، اقدام به پرورش شاگرد برای خود می‌کنند. شاگردانی که نه چیزی از نواهای 72 گانه حفظند و نه از داستان‌های کهن محلّی. نه شاعرند، نه فوت و فنّ آواز بلدند و نه حتّی صدای غرّایی دارند. تنها هنرشان این است که همان ترانه‌هایی را که عموم مردم ما -و با استعداد شگرفی مادران‌مان- در عروسی‌ها می‌خوانند، به جای سازهای دیگر، با قپوز اجرا کنند و تمام! لباس‌های‌شان را نیز جور دیگری می‌پوشند و دربارۀ لفظ خودمانی عاشّیق یا همان عاشق، نظریّات زبان‌شناسی دیگری ارائه می‌دهند! امّا از همه جالب‌تر و خاک‌برسری‌تر اینکه عاشّیق‌های اصیل را هم عاشّیق نمی‌دانند و آنان را با نام "مُقامات‌خوان" می‌شناسند؛ انگار خودشان "ترانه‌خوان" نیستند!! سیمای استانی هم در جهت بازگشت به فرهنگ خودی، بدون تفکیک اصل از بدل، هردوی این گروه‌ها را در کنار یکدیگر با نام عاشّیق معرّفی و تبلیغ می‌کند. تا آخر و عاقبت‌مان چه شود. .

منبع: uria2.blog.ir

منبع: uria2.blog.ir

اگر سیر طبیعی سبکهای شعری فارسی را در نظر بگیریم، شاهدیم که بعد از سبک خراسانی که مبتنی بر سادگی و راستی و خردگرایی بود و آذربایجانی که اساس آن به رخ کشیدن معلومات شاعرانه بود و عراقی که پایه اش بر عشق و عرفان و کشف و شهود بوده و به همین خاطر دیرتر پایید، نوبت به سبک هندی رسید که بر مضمون سازی و مضمون یابی های ظریف شاعرانه استوار بود و بعدها نیز به علّت خستگی شاعران از سختگیری های آن، جای خود را به سبک نوعراقی/بازگشت داد. این وضعیت برقرار بود تا بعد از انقلاب مشروطه که کپی ناقصی از ویژگی های ادبیّات غرب به ادبیّات ایرانی اضافه شد و باعث گردید بعضی از شاعران ما در برابرش در دوره های بعدی، سبک های نو خراسانی (مثل مرحوم اخوان ثالث) و نوآذربایجانی (مثل علی معلّم دامغانی) را تجربه کنند. نهایتاً بعد از انقلاب اسلامی، با پیشروی شادروانان: قیصر امین پور، سلمان هراتی و سیّدحسن حسینی، سبک "نوهندی" به عنوان سبک میانۀ شعر فارسی امروز تثبیت شد. تفاوت نوهندی با هندی شاخته شدۀ قبلی، در تعدیل و انعطاف آن است. در این سبک جدید، برخلاف اشعار شاعرانی مانند صائب تبریزی و حتی در زمان خودمان فاضل نظری، یک غزل متشکل از چندین تک بیت مجزا که هرکدام توانایی ضرب المثل شدن داشته باشند، نیست و بین آنها علاوه بر یکسانی وزن و قافیه، پیوندهای عمودی و مهمتر از آن پیوند عُمقی نیز وجود دارد و تک بیت های آنچنانی، فقط یک یا دو بار در طول یک غزل تکرار می شوند. این سبک به جا مانده از آن سه بزرگوار، علاوه بر مضامین متناسب انقلاب اسلامی که در آثار آنان وجود دارد، سبک شعر انقلاب -و نه صرفاً شعر بعد از انقلاب- نیز هست و راهنمایی ها و توصیه های رهبر انقلاب دربارۀ شعر و شاعری را هم اگر مرور کنیم، خواهیم دید که نظرشان بر تقویت این سبک هست؛ البتّه اگر مافیای شعر اجازه بدهد.

منبع: uria2.blog.ir

نسان که بسیاری از هنرمندان و ورزشکاران متعهّد در عرصۀ فعّالیتی خودشان از وجود ماقیای آن رشته مانند: مافیای سینما، مافیای ورزش و مافیای موسیقی سخن می گویند، اینجانب شدیداً به وجود مافیای شعر معتقد هستم و ردّ پای آن را نیز به آسانی می توان در عرصۀ ادب و هنر کشور مشاهده کرد. جلیل صفربیگی شاعر معاصر در یک رباعی قابل تأمّل گفته بود:

ای بی هنر هزل! تو را خواهم کشت      بی خاصیت رذل! تو را خواهم کشت

کم دور و بر "انار" و "سارا" بپلک           دارا! به ابالفضل تو را خواهم کشت» !

این، اشاره ای است به سندرومی که سالهای اخیر به جان شعر کشور افتاده بود و شاعران طیّ توافقی از نوع چالشهای اینترنتی باهم قرار می گذاشتند که نوع جدیدی غزل برای خود نامگذاری کنند به نام غزل سارا! یا مثلاً غزل انار! که البتّه بساطش با هوشیاری و افشاگری امثال صفربیگی، زود برچیده شد. در اینجا قصد واکاوی فعّالیت های این مافیای بزرگ و پروپاگاندای عظیم رسانه ای موجود در اختیار آن را ندارم؛ تنها به بررسی همین مقولۀ -به ظاهر کم اهمّیت- سارا می پردازم تا بقیّۀ ابعاد این فعّالیت ها نیز به تبع آن برای علاقه مندان روشن گردد.

سارا با نام اصلی سارای که ترک ها آن را به ساری+آی به معنی ماه زرّین برگردانده و در عربی ساره خوانده شده است، در تاریخ نام همسر اوّل حضرت ابراهیم(ع) و مادر اسحاق(ع) و -به تبع او- بنی اسرائیل و قوم یهود است؛ آنچنانکه هاجر نیز مادر اسماعیل(ع) و از نسل او پیامبر اسلام (ص) است. هاجر در ادبیّات حال حاضر کشور ما جایگاهی ندارد، به استثنای متلی که می گوید: "بارون میاد جــــر جر، پشت خونۀ هاجر/ هاجر عروسی کرده، منو دعوت نکرده" که چنانچه مشاهده می شود، شخصیّت مثبتی هم ندارد. حتّی بعضاً در ادامۀ این متل گفته می شود: "خدا ذلیلش کنه، زیر زمینش کنه". سارا در کتابهای درسی نسل پیش، شخصیّتی شناخته شده و محبوب بوده و نقش اوّل ماجراهای درس ها را بر عهده داشته است؛ آنهم به همراه دارا که علاوه بر اشرافی بودن معتای کنونی نامش -که در شعر مذکور نیز بدان اشاره شده- صورت ایرانی "داریوش" بزرگترین پادشاه هخامنشی است که جلوه های امروزی تمدّن ایران باستان از قبیل تخت جمشید و. یادگار اوست. وقتی سارای تاریخی را با دارای تاریخی کنار هم قرار می دهیم، چه چیزی به ذهن متبادر می شود؟ پاسخ روشن است: پیوند تمدّن پارسی و ایرانی باستان با تمدّن یهود! این امر، از بدیهیّات نظام آموزشی دورۀ پهلوی بوده و به همین خاطر بعد از انقلاب با همّت امثال آقای حدّادعادل، جای این دو قهرمان همیشگی با "امین" و "اکرم" که نامشان برگرفته از القاب حضرت پیامبر(ص) بود، عوض شد؛ امّا هیچ گاه در اشعار امروزی شاعران فارسی زبان حتّی در نوع ادبی به اصطلاح نوستالژیک انعکاسی نیافت. گویا حدّفاصل بچّه های قبل از دهۀ 50 و بعد از دهۀ 70 ، دهۀ شصتی ها به صورت نوجوان از مادر زاده شده و هیچگاه دوران دبستان را تجربه نکرده اند! (و جالب اینکه عمدۀ این ژانر از ادبیّات معاصر ما هم روی خاطرات مشترک متولّدین این دهه تمرکز دارد.). شاید یک دلیل آن "بچّه مثبت" بودن بیش از اندازۀ این دو شخصیّت خیالی است: امین و اکرم درسشان را همیشه به خوبی می خوانند، به حرف پدر و مادرشان گوش می کنند، همراه پدر و مادر به مسجد می روند، شبها قبل از خواب مسواک را فراموش نمی کنند، در خیابان به شاخۀ گلها دست نمی زنند و لابد هرکس حقّشان را هم بخورد دعوا نمی کنند! خود من وقتی در اوّل دبستان درسی داشتیم که اکرم خانم بیمار شده بود، برایم غیرقابل قبول بود و بسیار تعجّب می کردم که: مگر اکرم هم بیمار می شود؟! آخر چرا این؟! این که همۀ مسائل بهداشتی را رعایت می کند!! اینگونه شد که کودکان آن نسل، سر به راه، آرمانگرا، مؤدّب، قانون مدار، ولی توسری خور بار آمدند و نتوانستند داد خود را از روزگار بیدادگر بستانند و در اصطلاح جامعه شناختی امروز شدند: نسل سوخته. البتّه غمی نیست چون فرزندانشان واقع بین بار آمده و می شوند نسل پدرسوخته(!) و می دانند که نان را بابا نمی دهد، بلکه باید خودت بروی و از زیر سنگ درش بیاوری.

به راستای اصلی سخن بازگردیم: همین سارا یا به قول ترک ها سارای -که البتّه در ترکی در معنای خانۀ بزرگ یا همان سرای هم به کار می رود- نام دختری قهرمان در داستانهای فولکلور آذربایجان نیز هست که ماجرایش در فیلمی به همین نام از آقای یدالله صمدی کارگردان سینما و تلویزیون به نمایش درآمده است. این داستان نیز با اینکه نسبتاً قدیمی است، امّا تا چند سال پیش جایی در ادبیّات غیر فولکلوریک ترکی آذری نداشت. از زمانی که محلّ وقوع حوادث اصلی داستان از "آرپاچای" که از شعب سفیدرود در حوالی تکاب در جنوب آذربایجان غربی است، به رود مرزی "آراز/ارس" در شمال آذربایجان شرقی تحریف شده و برای دولت باکو به کمک سرسپردگان ایرانی اش مورد مصادرۀ ی قرار گرفت، جای خود را در انواع رشته های ادبیّات آذربایجانی باز کرد که نگارنده در یادداشتی به این موضوع اشاره کرده ام. بدینصورت بار اعتقادی سارا در بخشی از دنیای شعر و شاعری ما با بار ی آن درآمیخته و علی رغم نیّت هایی که پشت سرش پنهان است، عرضه کنندگان و متقاضیان این عرصه نیز صرفاً از بار ادبی و خاطره انگیزی آن سخن می گویند. حال، تو خود حدیث مفصّل بخوان از این مجمل.

منبع: uria2.blog.ir

واژۀ ترک در ادب فارسی، صرف نظر از معنای حقیقی آن، مجازاً در معنی مطلق زیباروی هم به کار رفته است و از این رو اساتید ادبیّات تأکید کرده اند که: نباید تمام موارد استعمال این واژه را تأویل به معنای قومی آن کنیم و در بسیاری موارد، همسنگ عباراتی چون نگار، دلبر، شاهد و. می باشد؛ امّا به نظر می رسد این واژه در هنگام تفسیر اشعار حافظ باید به دیده ای دیگر نگریسته شود. اشعار حافظ مملو از ایهام اند و تقریباً هیچ بیتی از ابیات آن نیست که تنها دارای یک معنی باشد. واژۀ ترک نیز در دیوان این شاعر از این قاعده مستثنی نبوده و تقریباً در همۀ موارد، در هر دو معنای حقیقی و مجازی آن به کار رفته است و با علم به این نکته، می توان آگاهی های تاریخی چندی نیز راجع به احوالات قوم ترک از دیوان حافظ به دست آورد. در ادامه، چند نمونه از داده های تاریخی مربوط به ترکان که از دیوان این شاعر قابل برداشت است، آورده می شود؛ هرچند دامنۀ پژوهش می تواند از این اندازه نیز گسترده تر باشد.

1- بیت مطلع غزلی از این قرار:

اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را                 به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را»

در این بیت که بسیار نیز مورد استقبال شاعران بعد از حافظ قرار گرفته، عبارت "ترک شیرازی" می تواند به معنی زیباروی شیرازی دانسته شود؛ ولی علاوه بر آن، به اقوام ترک زبان ساکن شیراز و کوهپایه های جنوبی زاگرس که امروزه به نام "قشقایی" ها می شناسیم، اشاره دارد.

2- در همان غزل بیتی دارد:

فغان کاین لولیان شوخ شیرینکار شهرآشوب                 چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را»

در بیت قبلی ترک به معنی زیباروی هم به کار رفته است، ولی در این بیت مطلق به معنای حقیقی آن آمده؛ چرا که در غیر اینصورت، از فصاحت دور می ماند. اشاره دارد برقرار کردن خوان یغما که از رسوم قدیمی ترکان بوده است. آقای فیروز منصوری در کتاب "مطالعاتی دربارۀ زبان، تاریخ و فرهنگ آذربایجان"، طیّ مقالۀ "زبان و نژاد مردم آذربایجان" و در اثبات ترکی نبودن فرهنگ آذربایجانیان، به این رسم اشاره کرده و می نویسد: یکی از رسوم دیرینه و آیین ویژۀ ترکان، به یغما بردن خوان حاکم و ابراز بیعت نسبت به صاحب خوان است. امرای ترک هرچند سال یکبار با جمع آوری آلات زرّینه و سیمینه، فرش و جملۀ اسباب خانه، مجلس آراسته و خوان یغما ترتیب می دادند و با تاراج ان اسباب و کالا به وسیلۀ مدعوین، از قوم و قبیلۀ خود بیعت می گرفتند. دربارۀ این آیین قدیم ترکان، محقّقان نامدار ترک چون محمّدفؤاد کوپرولوزاده، عبدالقادر اینان و اورخان شایق، مقالات مفید و مفصّل نوشته و آن را از مبانی حقوقی و اجتماعی ترکان معرّفی کرده اند. خواجه نظام الملک، در فصل چهل و هشتم ت نامه از اجرای این رسم و آیین ترکان سرگذشت ها آورده است. در داستان دوّم کتاب دده قورقود به یغما دادن خانۀ سالور غازان و در داستان دوازدهم " عاصی شدن غزهای بیرونی بر غزهای درونی" به علّت عدم دعوت آنان بر خوان یغما، سخن ها رفته و حکایت یافته است. در تاریخ آذربایجان از این رسم و آیین خبری دیده نشده است». گفتنی است واژۀ یغما را از مصدر ییغماق به معنای جمع آوری کردن می دانند که منظور از آن، ریختن و تلنبار کردن اسباب روی همدیگر است؛ امّا بیشتر می تواند از مصدر یاغماق به معنی باریدن باشد که در آنصورت منظور، باریدن و هجوم آوردن بر سر خوان به قصد غارت و تاراج آن خواهد بود. چنانکه در فارسی هم امروزه به این معانی به کار می رود.

3- در بیتی بدین مضمون:

چشم مخمور تو دارد ز دلم قصد جگر                 ترک مست است، مگر میل کبابی دارد»

اشاره کرده است به رسم ترکان قدیم که امرای سرکش آنان چون مسکر پیموده و مست می شده اند، از روی آن کباب می خوردند. قابل ذکر است: تعبیر کباب شدن دل، پیش از حافظ نیز در ادب فارسی رونق داشته و تا زمان معاصر ما نیز در شعر یا در کلام روزمرّه، کاربرد خود را ادامه داده است. از آن جمله می توان به این موارد اشاره کرد:

آخرالامر از میان آن سپاه                 کم کسی ره برد تا آن پیشگاه

باز بعضی بر سر کوه بلند                 تشنه جان دادند در گرم و گزند

باز بعضی در بیابان زآفتاب                 گشت پرها سوخته، دلها کباب»

عطّار در منطق الطّیر،

به زبان خموش کردم که دل کباب دارم                 دل تو بسوزد ار من ز دل کباب گویم»

و

گه چو کباب این دل من، پر شده بویش به جهان                 گه چو رباب این دل من، کرده علالا دل من»

مولوی،

ای روی تو از بهشت بابی                 دل بر نمک لبت کبابی

فرمان برمت به هرچه گویی                 گفتم بزنم بر آتش آبی

وین آتش دل نه جای آب است»

سعدی،

لب و دندانت را حقوق نمک                 هست بر جان و سینه های کباب»

حافظ،

افسرده را نصیب نباشد دل کباب                 آن یابد این نواله که مهمان آتش است»

عرفی شیرازی،

گفتمش: دل بر آتش تو کباب                 گفت: جانها ز ماست در تب و تاب

گفتمش: اضطراب دلها چیست؟                 گفت: آرام سینه های کباب»

فیض کاشانی.

همچنین حافظ در بیت دیگری به این خصیصۀ ترکان اشاره می کند؛ آنجا که می گوید:

غلام چشم آن ترکم که در خواب خوش مستی                 نگارین گلشنش روی است و مشکین سایبان ابرو».

4- بیت:

دلم ز نرگس ساقی امان نخواست به جان                 چرا که شیوۀ آن ترک دل سیه دانست»

اشاره به این دارد که ترکان سیه دل و بی رحم بودند و به کسی امان نمی دادند.

5- در بیت:

به تنگ چشمی آن ترک لشکری نازم                 که حمله بر من درویش یک قبا آورد»

واژۀ تنگ چشمی، علاوه بر معنی ضمنی اش، به خصوصیبت ظاهری ترکان نیز اشاره دارد.

6- بیت:

شاه ترکان چو پسندید و به چاهم انداخت                 دستگیر از نشود لطف تهمتن چه کنم؟»

اشاره دارد به داستان معروف "بیژن و منیژه" در شاهنامه که در آن، افراسیاب بیژن را به چاه انداخته و سرانجام رستم او را نجات می دهد. منظور از شاه ترکان در اینجا افراسیاب است که در اصل شاه توران بوده و بین عامّۀ مردم ایران با ترکان مشتبه شده است؛ یا به علّت مهاجرت و جایگزینی ترکان با توران (ماوراءالنّهر=حدّفاصل ایران و ترکستان که عمدتاً جایگاه اقوام سکا بوده است) در تاریخ شناخته شده بعد از دورۀ ساسانی، و یا به عنوان طعنه ای به آنان از جانب ایرانیان به خاطر مختلط شدنشان با ترکان در تاریخ داستانی. چرا که توران ابتدا آریایی نژاد بوده اند.

7- همچنین در این بیت نیز:

شاه ترکان سخن مدّعیان می شنود                 شرمی از مظلمۀ خون سیاووشش باد»

اشاره به داستان سیاوش/سیاووش فرزتد کاووس شاهزادۀ ایرانی رفته است که افراسیاب باز شاه ترکان نامیده شده است.

8- از اشارات دیگر خداینامه ای حافظ:

ساقی بیار باده که رمزی بگویمت                 از سیر اختران کهن سیر و ماه نو:

شکل هلال هر سر مه می دهد نشان                 از افسر سیامک و ترک کلاه زو»

در اینجا، علاوه بر توصیۀ خفیف و غیر مستقیم به قدر دانستن زندگی دنیوی و پرهیز از به هدر دادن عمر، اشاره ای نیز دارد به استفاده از کلاههای شاخدار (به مناسبت شکل هلالی شاخ) که از رسوم قدیمی ترکان بوده است و در میان قهرمانان روایی ایرانی، دربارۀ رستم آمده است که پس از به هلاکت رساندن دیو سپید، کاسۀ سر او را -به همراه شاخهایش- به عنوان کلاهخود برای خودش به مکار برده است. حافظ، چنین رسمی را به سیامک فرزند کیومرث و زاب/زو طهماسب نیز نسبت می دهد.

9- در پایان یکی از بهترین غزلهای اجتماعی اش آورده:

سوختم در چاه صبر از بهر ان شمع چگل                 شاه ترکان فارغ است از حال ما، کو رستمی؟

خیز تا خاطر بدان ترک سمرقندی دهیم                 کز نسیمش "بوی جوی مولیان آید همی"»

اینجا نیز به داستان به چاه انداخته شدن بیژن توسّط افراسیاب اشاره کرده و در بیت بعدی نیز منظورش از ترک سمرقندی، امیر تیمور گورکان/تیمور لنگ است. این بیت که به تضمین مصراعی معروف از رودکی پایان می گیرد، به مذاق ایراندوستانی چون علّامه دهخدا خوش نیامده و وی سعی کرده است ردّ شمع چگل و ترک سمرقندی را در شعر حافظ گم کرده و آن را کنایه از زیبارویان منسوب به آن شهر بداند و بس! زیرا علی الظّاهر از حافظ باایمان و اهل قرآن بعید است که اینچنین از امیر خونریز و بددینی چون تیمور استقبال کند؛ امّا به نوشتۀ محمّدعلی جمااده به نقل از علّامه محمّد قزوینی: حافظ بدین دلیل از تیمور استقبال می کند که تیمور دیکتاتور بود و آمدن او باعث شکل گیری حکومت مرکزی و مقتدر می شد. البتّه بعدها که سیرت او را دید، از وی اعلام برائت کرده و او را "صوفی دجّال فعل ملحد شکل" خطاب می کند. شباهت تیمور به دجّال از نظر حافظ را باید در قطعه ای نیز -که به مناسبت مرگ او سروده- جستجو کرد که در پایان آن می فرماید:

آنکه روشن بُد جهان بینش به او                 میل در چشم جهان بین اش کشید»!

10 - 

مرا مهر سیه چشمان ز سر بیرون نخواهد شد                 قضای آسمان است این و دیگرگون نخواهد شد»

اگر سیه چشمان را گروه خاصّی در نظر بگیریم، ابتدا باید توجّه داشته باشیم که صفت سیاه چشمی همواره با درشت چشمی توأمان آمده است و این ویژگی در مقابل ویژگی تنگ چشمی ترکان قرار دارد. حور و مفرد آن احور در عربی به معنی درشت چشم است که در مقابل احزر به معنی تنگ چشم قرار دارد. این دو نام به ترتیب از نام اقوام ایرانی هور (نخستین قوم آریایی که در 7500 سال پیش در شمال آذربایجان غربی امروزی حکومت تشکیل دادند) و غیر ایرانی خزر (از اقوام نیمه ترک ساکن شمال دریای کاسپین که در قرن 6 میلادی حکومت می کردند) گرفته شده است. بین خود ترکان، تقسیم بندی اویغور (به معنی قبیلۀ شهرنشین) و اوغوز (به معنی قبیلۀ کوچرو) را داریم. اگر آسیان و آریان (به یونانی: ایسیا و اوریا) را از این ریشه بدانیم، نام عمومی ملّت ایران که با نام خورشید (هور)، اسب (hors) ، آزاد (حرّ) و شهر (اور) همریشه است، نهایتاً با معنی قبلی مرتبط بوده و به نوعی منظور از سیه چشمان -هرچند به احتمال ضعیف- مردمان ایران خواهند بود.

11 - و موارد فراوان دیگر.

منبع: uria2.blog.ir

در مسجد نشسته ایم، مکبّر بعد از پایان نماز قرائت می کند: یا أیّها الذّین آمنوا صلّوا علیه و سلّموا و تسلیما»؛

کاندیدای شورای شهر بعداز انتخابات پوستر می زند: من لم یشکر المخلوق و لم یشکر الخالق»؛

یکی از آنها محلّ خدمت خود را ادارۀ ثبت و اسناد و املاک» معرّفی کرده بود؛

و این در حالی است که شهرداری هم اسم خیابانی را که ساختمان محلّی صدا و سیما در آن قرار گرفته، جام و جم» گذاشته است؛

روی دیوار یکی از پاسگاه های نیروی انتظامی هم نوشته اند: اتّحاد شیعه و سنّی خوار چشم دشمنان اسلام است»؛

همان طرف ها اسم بزرگراه شیخ محمّد عبده را نوشته اند: شیخ محمّد عبدو» [که البتّه شباهت نامش با شارلی ابدو بماند!!]؛

بالای مغازه ای پارچه ای با این نوشته دیدم: این مُلک به فروش می رسد»؛

در انجمن ادبی هم که اکثر شاعران سپیدگوی اصرار دارند جملات شعرشان را با و» شروع کنند و همیشه مورد تذکّر قرار بگیرند؛ و .

نتیجۀ طبیعی از این داده ها اینکه:

سلماسی ها به "و" علاقۀ زیادی دارند! علّتش چه می تواند باشد؟ در دست بررسی است.

منبع: uria2.blog.ir

منبع: uria2.blog.ir

یش از این در مقاله‌ای با عنوان "روش صحیح در معرفت شناسی دینی" به نقد هرمنوتیک فلسفی پرداخته بودم. در عرصۀ ادبیّات و نقد ادبی، دیدگاهی با عنوان "مرگ مؤلّف" مطرح است که از زیرشاخه‌های هرمنوتیک فلسفی به حساب می‌آید و نخستین بار توسّط رولان بارت ادیب فرانسوی مطرح شد و به طور خلاصه از این قرار است که: نویسنده بعد از پدید آوردن اثر خود، دیگر نادیده گرفته می‌شود و این خواننده است که بدون در نظر گرفتن او و درخواست توضیح از او، خود هر برداشتی را که از متن کرده باشد، می‌تواند صحیح بداند. باید دانست: اروپای معاصر -چه پذیرفته شود و چه نشود- میراث‌دار همان اروپای قرون وسطی است و نمی‌تواند آن فرهنگ را به عنوان بخشی از هویّت تاریخی خود از خود جدا دانسته و به آن نبالد! اساس فرهنگ آن دوران نیز بر مسخره‌بازی‌های میراث‌داران سوفیست‌های یونان باستان استوار بود و پیش از عصر رنسانس و ترجمۀ آثار فلسفی یونانی از زبان عربی به زبان لاتین، امثال سقراط و افلاطون و ارسطو در نزد اروپائیان محترم نبودند. در نتیجه بسیاری از مکاتب و "ایسم"های اروپایی برای خود سازندگان و پردازندگان آنها هم باورپذیر نبوده و نیست تا چه رسد به دنباله‌روان بدبخت آنها در قارّه‌‎های آسیا و آریا! این دیدگاه نیز مانند اسلاف و اخلاف دیگرش، در ایران امروز ما کج که بوده، کج‌تر هم فهمیده شده و یک ذرّه حُسن تصادفی‌اش را هم از دست داده است! در نتیجه، بر آن مفهوم مرگ مؤلّفی که در حال حاضر در انجمن‌ها و محافل ادبی ما نشخوار می‌شود، انتقادات چندی وارد است که در ادامه به صورت فهرست‌وار اشاره می‌شود:

1- گزاره‌های هرمنوتیک فلسفی و نظرات برخاسته از آن مانند مرگ مؤلّف خودمتناقض‌اند؛ اگر اعتبار یک نوشته نه با متن و نه با مؤلّف بلکه با خواننده است، پس چطور اعتبار خود این نظر ثابت گرفته می‌شود؟! آیا همین مرگ مؤلّف، خود توسّط یک مؤلّف ارائه نشده است؟! پس چطور برخلاف همۀ نوشته‌های دیگر، اعتبارش را از خواننده نمی‌گیرد؟!

2- وقتی عموم مؤلّفان ما در صدد زنده نگه داشتن خود پس از مرگ هستند و فی‌المثل فردوسی می‌فرماید:

بناهای آباد گردد خراب.ز باران و از تابش آفتاب

پی افکندم از نظم کاخی بلندکه از باد و باران نیابد گزند»

و

نمیرم از این پس که من زنده‌ام.که تخم سخن را پراکنده‌ام»

یا سعدی می‌فرماید:

به چه کار آیدت ز گل طبقی؟از گ‍ــلــســتــان من ببر ورقی

گل همین پنج روز و شش باشد.وین گلستان همیشه خوش باشد»،

مرگ مؤلّف قبل از مرگ چه معنایی خواهد داشت؟! مگر از سوی مؤلّفانی که خود بخواهند در حلقۀ زمانه اسیر بمانند و از آن بیرون نیایند. در این‌صورت تکلیف بقیّۀ مؤلّفین چه می‌شود که فراتر از زمانه اندیشیده‌اند و قرن‌ها پس از مرگ ظاهری‌شان نیز زنده مانده‌اند؟!

3- این نظر با تعالیم دینی و فرهنگ مردمی ما ناسازگار است و اساساً وجود چیزی به نام تعهّد نویسندگی را انکار و هرگونه دروغ و دبّه را مجاز می‌کند. وقتی قرآن کریم در آیۀ 2 سورۀ صفّ می‌فرماید "از چه سخنی می‌گویید که عمل نکنید" و آیات مشابه دیگری که بر مسئولیّت سخن تأکید دارند و در عرف ما با ضرب‌المثل‌هایی با مضمون "مرد حرفش را پس نمی‌گیرد" و "حرف مرد یکی است" شناخته می‌شود، مرگ مؤلّف که گوینده و نویسنده را مجاز می‌داند که سخن خود را به راحتی پس بگیرد و از توضیح دربارۀ آن خودداری کرده و در مواقع وم با در پیش گرفتن روش "کی بود؟ کی بود؟ من نبودم" از زیر آن در برود، چه سنخیّتی با این آموزه‌ها خواهد داشت؟ قرآن حتّی از دوپهلو سخن گفتن نیز نهی می‌کند و مؤمنان را به ابراز مواضع شفّاف و صریح فرا می‌خواند. در عرصه‌هایی مانند شعر که اساس زیبایی‌اش بر دروغ و مغلطه استوار است و به فرمودۀ پیامبر(ص) با رعایت شرایطی -که به عنوان نمونه در سورۀ شعراء ذکر شده است- شاخه‌ای از حکمت نیز می‌تواند به حساب آید، چنین اظهارنظرهایی مجاز و تجسّس و تفتیش عقاید ناپسند است و به قول قدما: "تو سخن را به زمین بینداز، صاحبش برمی‌دارد"؛ امّا در اعلام مواضع رسمی، چنین شگردی مجاز نیست.

4- در خود عرصۀ شعرهم باید توجّه داشت:

اوّلاً قاری مصداق مؤلّف محسوب نمی‌شود و شاعری که هنوز کتاب خود را -پس از ویرایش نهایی- به چاپ نرسانده، گاه لازم می‌شود دربارۀ آفریده‌های خود توضیح ارائه دهد.

ثانیاً گاهی مشاهده می‌شود منتقدان و منتقدنمایان از سر بی‌اخلاقی یا کم‌سوادی به بهانۀ مرگ مؤلّف -که بهتر است در اینجا بگوییم مرگ شاعر- از جایگاه نقد شعر و به اسم آن، دست به تخریب شاعر می‌زنند. در این‌صورت نیز در غیاب نظر "مرگ منتقد" که در ادامۀ مرگ مؤلّف مطرح می‌شود، چگونه می‌توان جلوی این سوءاستفاده‌های احتمالی را که در انجمن‌های ادبی نیز به وفور مشاهده می‌شود، گرفت؟! و آیا همین مرگ منتقد و برابری مؤلّف با مخاطب، اجازۀ توضیح را به مؤلّف نمی‌دهد؟!

ثالثاً با شاعرنمایانی که خود نمی‌دانند چه سر هم کرده‌اند، چگونه می‌توان برخورد کرد اگر با استناد به مرگ شاعر از توضیح دربارۀ "معر"های خود سر باز زنند؟!

رابعاً دبیران جلسه نیز احتمال ندارد که با استناد به همین نظر، از تبادل دانسته‌ها بین اعضا جلوگیری کرده و حقّ انحصاری هرگونه اظهارنظری را در دست خود بگیرند؟!

*

پس مرگ مؤلّف نظری بی پایه و اساس بوده و اگر "لاحکم إلّا لله" خوارج به فرمودۀ امیرالمؤمنین(ع) کلامٌ حقٌ یرید بها الباطل» است، این نظر کلامٌ باطلً یرید بها الأبطل بوده و در عرصۀ شعر نیز در صورتی حقّ است که زمینه‌های گفته‌شده در آن رعایت شود.

منبع: uria2.blog.ir

واژۀ ترک در ادب فارسی، صرف نظر از معنای حقیقی آن، مجازاً در معنی مطلق زیباروی هم به کار رفته است و از این رو اساتید ادبیّات تأکید کرده اند که: نباید تمام موارد استعمال این واژه را تأویل به معنای قومی آن کنیم و در بسیاری موارد، همسنگ عباراتی چون نگار، دلبر، شاهد و. می باشد؛ امّا به نظر می رسد این واژه در هنگام تفسیر اشعار حافظ باید به دیده ای دیگر نگریسته شود. اشعار حافظ مملو از ایهام اند و تقریباً هیچ بیتی از ابیات آن نیست که تنها دارای یک معنی باشد. واژۀ ترک نیز در دیوان این شاعر از این قاعده مستثنی نبوده و تقریباً در همۀ موارد، در هر دو معنای حقیقی و مجازی آن به کار رفته است و با علم به این نکته، می توان آگاهی های تاریخی چندی نیز راجع به احوالات قوم ترک از دیوان حافظ به دست آورد. در ادامه، چند نمونه از داده های تاریخی مربوط به ترکان که از دیوان این شاعر قابل برداشت است، آورده می شود؛ هرچند دامنۀ پژوهش می تواند از این اندازه نیز گسترده تر باشد.

1- بیت مطلع غزلی از این قرار:

اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را                 به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را»

در این بیت که بسیار نیز مورد استقبال شاعران بعد از حافظ قرار گرفته، عبارت "ترک شیرازی" می تواند به معنی زیباروی شیرازی دانسته شود؛ ولی علاوه بر آن، به اقوام ترک زبان ساکن شیراز و کوهپایه های جنوبی زاگرس که امروزه به نام "قشقایی" ها می شناسیم، اشاره دارد.

2- در همان غزل بیتی دارد:

فغان کاین لولیان شوخ شیرینکار شهرآشوب                 چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را»

در بیت قبلی ترک به معنی زیباروی هم به کار رفته است، ولی در این بیت مطلق به معنای حقیقی آن آمده؛ چرا که در غیر اینصورت، از فصاحت دور می ماند. اشاره دارد برقرار کردن خوان یغما که از رسوم قدیمی ترکان بوده است. آقای فیروز منصوری در کتاب "مطالعاتی دربارۀ زبان، تاریخ و فرهنگ آذربایجان"، طیّ مقالۀ "زبان و نژاد مردم آذربایجان" و در اثبات ترکی نبودن فرهنگ آذربایجانیان، به این رسم اشاره کرده و می نویسد: یکی از رسوم دیرینه و آیین ویژۀ ترکان، به یغما بردن خوان حاکم و ابراز بیعت نسبت به صاحب خوان است. امرای ترک هرچند سال یکبار با جمع آوری آلات زرّینه و سیمینه، فرش و جملۀ اسباب خانه، مجلس آراسته و خوان یغما ترتیب می دادند و با تاراج ان اسباب و کالا به وسیلۀ مدعوین، از قوم و قبیلۀ خود بیعت می گرفتند. دربارۀ این آیین قدیم ترکان، محقّقان نامدار ترک چون محمّدفؤاد کوپرولوزاده، عبدالقادر اینان و اورخان شایق، مقالات مفید و مفصّل نوشته و آن را از مبانی حقوقی و اجتماعی ترکان معرّفی کرده اند. خواجه نظام الملک، در فصل چهل و هشتم ت نامه از اجرای این رسم و آیین ترکان سرگذشت ها آورده است. در داستان دوّم کتاب دده قورقود به یغما دادن خانۀ سالور غازان و در داستان دوازدهم " عاصی شدن غزهای بیرونی بر غزهای درونی" به علّت عدم دعوت آنان بر خوان یغما، سخن ها رفته و حکایت یافته است. در تاریخ آذربایجان از این رسم و آیین خبری دیده نشده است». گفتنی است واژۀ یغما را از مصدر ییغماق به معنای جمع آوری کردن می دانند که منظور از آن، ریختن و تلنبار کردن اسباب روی همدیگر است؛ امّا بیشتر می تواند از مصدر یاغماق به معنی باریدن باشد که در آنصورت منظور، باریدن و هجوم آوردن بر سر خوان به قصد غارت و تاراج آن خواهد بود. چنانکه در فارسی هم امروزه به این معانی به کار می رود.

4- بیت:

دلم ز نرگس ساقی امان نخواست به جان                 چرا که شیوۀ آن ترک دل سیه دانست»

اشاره به این دارد که ترکان سیه دل و بی رحم بودند و به کسی امان نمی دادند.

5- در بیت:

به تنگ چشمی آن ترک لشکری نازم                 که حمله بر من درویش یک قبا آورد»

واژۀ تنگ چشمی، علاوه بر معنی ضمنی اش، به خصوصیبت ظاهری ترکان نیز اشاره دارد.

6- بیت:

شاه ترکان چو پسندید و به چاهم انداخت                 دستگیر از نشود لطف تهمتن چه کنم؟»

اشاره دارد به داستان معروف "بیژن و منیژه" در شاهنامه که در آن، افراسیاب بیژن را به چاه انداخته و سرانجام رستم او را نجات می دهد. منظور از شاه ترکان در اینجا افراسیاب است که در اصل شاه توران بوده و بین عامّۀ مردم ایران با ترکان مشتبه شده است؛ یا به علّت مهاجرت و جایگزینی ترکان با توران (ماوراءالنّهر=حدّفاصل ایران و ترکستان که عمدتاً جایگاه اقوام سکا بوده است) در تاریخ شناخته شده بعد از دورۀ ساسانی، و یا به عنوان طعنه ای به آنان از جانب ایرانیان به خاطر مختلط شدنشان با ترکان در تاریخ داستانی. چرا که توران ابتدا آریایی نژاد بوده اند.

7- همچنین در این بیت نیز:

شاه ترکان سخن مدّعیان می شنود                 شرمی از مظلمۀ خون سیاووشش باد»

اشاره به داستان سیاوش/سیاووش فرزتد کاووس شاهزادۀ ایرانی رفته است که افراسیاب باز شاه ترکان نامیده شده است.

8- از اشارات دیگر خداینامه ای حافظ:

ساقی بیار باده که رمزی بگویمت                 از سیر اختران کهن سیر و ماه نو:

شکل هلال هر سر مه می دهد نشان                 از افسر سیامک و ترک کلاه زو»

در اینجا، علاوه بر توصیۀ خفیف و غیر مستقیم به قدر دانستن زندگی دنیوی و پرهیز از به هدر دادن عمر، اشاره ای نیز دارد به استفاده از کلاههای شاخدار (به مناسبت شکل هلالی شاخ) که از رسوم قدیمی ترکان بوده است و در میان قهرمانان روایی ایرانی، دربارۀ رستم آمده است که پس از به هلاکت رساندن دیو سپید، کاسۀ سر او را -به همراه شاخهایش- به عنوان کلاهخود برای خودش به مکار برده است. حافظ، چنین رسمی را به سیامک فرزند کیومرث و زاب/زو طهماسب نیز نسبت می دهد.

9- در پایان یکی از بهترین غزلهای اجتماعی اش آورده:

سوختم در چاه صبر از بهر ان شمع چگل                 شاه ترکان فارغ است از حال ما، کو رستمی؟

خیز تا خاطر بدان ترک سمرقندی دهیم                 کز نسیمش "بوی جوی مولیان آید همی"»

اینجا نیز به داستان به چاه انداخته شدن بیژن توسّط افراسیاب اشاره کرده و در بیت بعدی نیز منظورش از ترک سمرقندی، امیر تیمور گورکان/تیمور لنگ است. این بیت که به تضمین مصراعی معروف از رودکی پایان می گیرد، به مذاق ایراندوستانی چون علّامه دهخدا خوش نیامده و وی سعی کرده است ردّ شمع چگل و ترک سمرقندی را در شعر حافظ گم کرده و آن را کنایه از زیبارویان منسوب به آن شهر بداند و بس! زیرا علی الظّاهر از حافظ باایمان و اهل قرآن بعید است که اینچنین از امیر خونریز و بددینی چون تیمور استقبال کند؛ امّا به نوشتۀ محمّدعلی جمااده به نقل از علّامه محمّد قزوینی: حافظ بدین دلیل از تیمور استقبال می کند که تیمور دیکتاتور بود و آمدن او باعث شکل گیری حکومت مرکزی و مقتدر می شد. البتّه بعدها که سیرت او را دید، از وی اعلام برائت کرده و او را "صوفی دجّال فعل ملحد شکل" خطاب می کند. شباهت تیمور به دجّال از نظر حافظ را باید در قطعه ای نیز -که به مناسبت مرگ او سروده- جستجو کرد که در پایان آن می فرماید:

آنکه روشن بُد جهان بینش به او                 میل در چشم جهان بین اش کشید»!

10 - 

مرا مهر سیه چشمان ز سر بیرون نخواهد شد                 قضای آسمان است این و دیگرگون نخواهد شد»

اگر سیه چشمان را گروه خاصّی در نظر بگیریم، ابتدا باید توجّه داشته باشیم که صفت سیاه چشمی همواره با درشت چشمی توأمان آمده است و این ویژگی در مقابل ویژگی تنگ چشمی ترکان قرار دارد. حور و مفرد آن احور در عربی به معنی درشت چشم است که در مقابل احزر به معنی تنگ چشم قرار دارد. این دو نام به ترتیب از نام اقوام ایرانی هور (نخستین قوم آریایی که در 7500 سال پیش در شمال آذربایجان غربی امروزی حکومت تشکیل دادند) و غیر ایرانی خزر (از اقوام نیمه ترک ساکن شمال دریای کاسپین که در قرن 6 میلادی حکومت می کردند) گرفته شده است. بین خود ترکان، تقسیم بندی اویغور (به معنی قبیلۀ شهرنشین) و اوغوز (به معنی قبیلۀ کوچرو) را داریم. اگر آسیان و آریان (به یونانی: ایسیا و اوریا) را از این ریشه بدانیم، نام عمومی ملّت ایران که با نام خورشید (هور)، اسب (hors) ، آزاد (حرّ) و شهر (اور) همریشه است، نهایتاً با معنی قبلی مرتبط بوده و به نوعی منظور از سیه چشمان -هرچند به احتمال ضعیف- مردمان ایران خواهند بود.

11 - و موارد فراوان دیگر.

منبع: uria2.blog.ir